இலக்கியப்படைப்புக்களை கதையாகச் சொல்லலாமா?

அன்புள்ள ஜெ

ஓர் அடிப்படையான சந்தேகம் இது. நான் உங்கள் கதைகளை இணையம் வழியாகவும் நூல்கள் வழியாகவும் வாசித்தேன். அக்கதைகளை சிலர் சொல்லி பதிவாகியிருந்ததைக் கேட்டபோது கதைகள் வேறுவகையாக இருப்பதைக் கண்டேன். கதை உருமாறியிருந்தது. சிலசமயம் உணர்ச்சிகள் மாறியிருந்தன. கதைசொல்பவரின் வாசிப்பையே நாம் உண்மையில் கேட்கிறோம், அவர் கண் வழியாக கதைகளை பார்க்க நேர்கிறது என்று தோன்றியது. கதைகளை இப்படி சொல்லலாமா? இதற்கு நீங்கள் அனுமதி அளிக்கிறீர்களா?

ஜி.சாந்தகுமார்

அன்புள்ள சாந்தகுமார்,

இலக்கியத்தூய்மை என்பதை ஒரு வகையான கடுநோன்பாக கொள்வது தமிழ்ச்சிற்றிதழ்ச் சூழலின் மனநிலையாக ஒருகாலத்தில் இருந்தது, அது சி.சு.செல்லப்பாவின் மனநிலை என்று சொல்லலாம். அவர் இலக்கியப்படைப்புக்களை சினிமாவாக ஆக்குவதற்கே எதிரானவர். அம்மனநிலைக்கு ஒரு சிறு தேவை இருந்தது என்பதையும் மறுக்கமுடியாது. ஆனால் அது இலக்கியம் செயல்படும் விதத்தை அறியாத ஒரு சோனியான பார்வை.

இப்படிப்பாருங்கள். இலக்கியப்படைப்புக்களை கதையாகச் சொல்லக்கூடாது என எவர் கட்டுப்படுத்த முடியும்? வேண்டுமென்றால் பதிவுசெய்து பிரசுரிக்கக்கூடாது என்று சொல்லலாம். ஆனால் தனிப்பட்டமுறையில் சொல்லலாமே? அந்த வாய்ப்பு இருக்கும் வரை கதைகள் சொல்லப்பட்டுக்கொண்டேதான் இருக்கும் இல்லையா?

இலக்கியம் என நாம் சொல்லும் இவ்வடிவம் எழுத்துவடிவுக்கு வருவதற்கு முன் வாய்மொழி வடிவிலேயே திகழ்ந்தது. அதிலிருந்தே எழுத்துக்கும் அச்சுக்கும் வந்திருக்கிறது. வாய்மொழி வடிவமே அடித்தளம், ஆகவே அது அவ்வண்ணமே நீடித்தது, என்றும் அவ்வாறே இருந்துகொண்டிருக்கும். கி.ராஜநாராயணன் ஓர் உரையாடலில் சொன்னார், ‘சொல்லப்பட முடியாத கதை இலக்கியம் அல்ல. அது ஒருவகை இலக்கியப் பயிற்சி மட்டுமே’ அது பெரும்பாலும் உண்மை.

தொல்காலத்தில் வாய்மொழி வடிவிலிருந்து எழுத்துவடிவுக்கு வந்த அனைத்தும் எழுத்துவடிவிலிருந்து மீண்டும் வாய்மொழி வடிவுக்கே மீண்டன. மகாபாரதம் சூதர்பாடல்களில் இருந்து எழுந்து காவியமாக ஆகியது. அது ஏறத்தாழ மூவாயிரமாண்டுகளுக்கு முன்பு. ஆனால் அதன்பின் அது மீண்டும் இந்தியாவின் அத்தனை கதைசொல்லிகளும் பாடகர்களும் பாடிப்பரப்பும் ஒரு வாய்மொழிவடிவமாக மாறியது. வாய்மொழி வடிவிலேயே அது பெரும்பாலானவர்களைச் சென்றடைந்தது

வாய்மொழிக் கதை செவ்விலக்கியமாக ஆகும்போது தத்துவப்பார்வையை அடைகிறது, காவிய இயல்புகள் கொள்கிறது. மீண்டும் அது வாய்மொழி மரபைச் சென்றடையும்போது எளிமையாகிறது, உணர்ச்சிபூர்வமானதாக ஆகிறது. அந்த வாய்மொழிமரபால் உருவாக்கப்பட்ட வடிவச்சிறப்புகள், உணர்வுநிலைகள் மீண்டும் அச்செவ்விலக்கியத்தில் சேர்க்கப்படுகின்றன. இப்படி மகாபாரதம் வளர்ந்துகொண்டே இருக்கிறது. சிலப்பதிகாரம் உட்பட எல்லா காவியங்களுக்கும் இவ்வியல்பு உண்டு.

வாய்மொழி மரபு என்பது பின்னர் நிகழ்த்துகலை மரபாக ஆகியது. கூத்தாகவும் நாடகமாகவும் மாறியது. நாடகம் பின்னர் சினிமாவாகியது. இலக்கியம் எல்லா காலத்திலும் வாய்மொழி மரபுக்கும் நிகழ்த்துகலை மரபுக்கும் அணுக்கமானதாகவே இருந்திருக்கிறது. பேசுபொருளை அங்கிருந்து பெற்றுக்கொண்டிருக்கிறது, அவற்றுக்குப் பேசுபொருள் அளிப்பதாகவும் இருந்திருக்கிறது. இலக்கியத்தை அவற்றிலிருந்து பிரிக்கவே முடியாது.

யானைடாக்டரின் பலவடிவங்கள் இன்று கிடைக்கின்றன. பலர் அதை சொல்லி பதிவுசெய்திருக்கிறார்கள். ஆசிரியர்கள் மட்டுமல்ல ஆரம்பப்பள்ளி மாணவர்கள்கூட.யானை டாக்டர், நூறுநாற்காலிகள் போன்ற ஆக்கங்கள் கேரளத்திலும் தமிழ்நாட்டிலும் நாடகங்களாக நடத்தப்பட்டுள்ளன. சினிமாவாக வெளியாகக்கூடும்.

இன்றைய தொழில்நுட்பம் மேலும் கலைவடிவங்களை உருவாக்குகிறது. இன்று இலக்கியப்படைப்புக்கள் படக்கதைகளாக வெளிவரலாம்.வரைகலைப் படங்களாக ஆகலாம். சினிமாவாக ஆக்கப்படலாம். மேலும் பல புதிய கலைவடிவங்களை அவை அடையலாம். இந்த வரிசையில் நான் ஒன்றையும் சேர்ப்பேன், புனைவுகளுக்கான சித்தரிப்புப் படங்கள். செவ்வியல் ஆக்கங்களுக்கு உருவாக்கப்பட்ட மரவெட்டு ஓவியங்கள் முதல் பிற்கால வண்ண ஓவியங்கள் வரை அனைத்துமே அப்படைப்பின் மறுஆக்கங்கள்தான்.

அதேசமயம் இலக்கியப்படைப்பு அதன் தூயவடிவில் அவ்வண்ணமே எழுத்தில் நீடிக்கும். இலக்கிய அனுபவத்திற்காக அதைத்தான் வாசிக்கவேண்டும், வேறுவழியில்லை. ஆனால் அதன் வெவ்வேறு வடிவங்கள் வாய்மொழிக்கதையாக, படக்கதையாக, நாடகமாக, நடனமாக, சினிமாவாக வெளிப்பட்டுக்கொண்டே இருக்கும். அவை வெவ்வேறு அனுபவங்களை அளிக்கும். ஒரு நல்ல படைப்பு சமூக மனதை பாதிக்கும் விதம் அதுதான். அந்த வெளிப்பாடுகள் சமூகத்தின் கூட்டான படைப்புள்ளம் அப்படைப்புக்கு ஆற்றும் எதிர்வினைகள்.

சமூகம் என்று நாம் சொல்வது மிகப்பெரிய பரப்பு. பல்வேறு சுவைகள் கொண்டது, பல்வேறு படிநிலைகள் கொண்டது. அவர்கள் அனைவருக்கும் ஒரு படைப்பு சென்றுசேரும்போது அது வெவ்வேறு வடிவங்களை எடுக்கிறது. மேலைநாடுகளில் பேரிலக்கியங்கள் முதலில் குழந்தைக்கதைகளாகவே வாசகர்களுக்கு அறிமுகமாகின்றன. அது தவிர்க்கமுடியாதது மட்டுமல்ல இன்றியமையாததும்கூட.

டிக்கன்ஸின் நாவல்களை, அல்லது செர்வாண்டிஸின் நாவலை ஓர் ஐரோப்பியர் குழந்தைக்கதையாகவே முதலில் அறியநேரும். அதன்பின் பல்வேறு சுருக்கவடிவங்கள். நாடக வடிவங்கள், திரைவடிவங்கள். அவர்களில் ஒருசரார் மட்டுமே மூலநாவலை வாசிப்பார்கள். அந்த வாசகர்கள் எண்ணிக்கையில் சிறுபான்மையினரே. அவரே இலக்கியவாசகர். அவரே டிக்கன்ஸையோ செர்வாண்டிஸையோ முழுதுணர்பவர்.

ஆனால் அந்த நாவல்கள் அப்படி இளமையிலேயே அறிமுகம் செய்யப்படும்போதுதான் அவை ஒருவகையான செவ்வியல் அந்தஸ்தை அடைகின்றன. வாசிக்கவேண்டும் என்ற அறைகூவலுடன் பண்பாட்டில் நின்றிருக்கின்றன. நம் நகர்களுக்கு அருகே மலைச்சிகரங்கள் நின்றுள்ளன, மலையேறுபவர்களை அவை அழைக்கின்றன. எல்லாரும் ஏறுவதில்லை. ஆனால் அவை அங்கிருப்பதை அனைவரும் அறிவார்கள்.

இலக்கியவாசகர் அல்லாதவரையும் செவ்வியல் படைப்புக்கள் சென்றடையவேண்டும் என்பது பண்பாட்டியக்கத்தின் தேவை. அந்நிலையிலேயே அச்சமூகத்தின்மேல் அப்படைப்புக்களின் செல்வாக்கு உறுதிப்படுகிறது. அச்செல்வாக்கு நேரடியானதாக இருக்கவேண்டும் என்பதில்லை. பலமுறை சொல்லப்பட்டு, மருவி, சுருங்கி, ஒரு படிமம் மட்டுமே என்றாகிக்கூட அது அனைவரையும் சென்றடையலாம். செவ்வியல் படைப்பு அந்நிலையிலே கூட தன் பாதிப்பை நிகழ்த்தும்

ஒரு முதிர்ந்த பண்பாடு ஒரு படைப்பாளியை உள்வாங்கிக்கொள்ளும் வழிமுறை இது.அவ்வாறு ஒரு படைப்பு பண்பாட்டின் எல்லா தளங்களுக்கும் சென்று சேரும்போதுதான் அது ஒரு கூட்டுப்படிமமாக ஆகிறது. ஒரு சமகால தொன்மமாக நிலைகொள்கிறது. சிறந்த உதாரணம், ஹெர்மன் மெல்வில்லின் மோபி டிக். அந்த மூலநாவலை வாசித்தவர்களால் அல்ல, அதன் வெவ்வேறு வடிவங்களை அறிந்த மாபெரும் மக்கள்திரளால்தான் அந்த திமிங்கம் அப்படி ஒரு தொன்மமாக ஆகியது.

அவ்வாறு ஒரு நவீனத் தொன்மமாக ஆவதே ஓர் இலக்கியப்படைப்பு அடையும் உச்சகட்ட ஏற்பு. அந்நிலையில் அது விதைக்கிழங்கு போல ஆகிவிடுகிறது. அதிலிருந்து மேலும் படைப்புக்கள் முளைக்கின்றன. மோபி டிக் நாவலின் இன்னொரு வளர்ச்சிதான் ஹெமிங்வேயின் ‘கிழவனும் கடலும்’

குழந்தைக்கதையாகவோ திரைப்படமாகவோ ஆகும்போது மூலப்படைப்பு அவ்வடிவங்களுக்கு ஏற்ப குறைவுபடுகிறது அல்லது உருமாறுகிறது. ஆனால் அது அப்படைப்பு சிதைவடைவது அல்ல.அந்த மாற்றம் என்பது அப்படைப்பின் அழிவும் அல்ல. உண்மையில் அதன் பெருக்கம்தான் அது. செர்வாண்டிசின் டன்கிவிசாட் அல்லது டிக்கன்ஸின் ஆலிவர் டிவிஸ்ட் போன்ற கதைகள் அப்படி பல்வேறு கதை மற்றும் கலை வடிவங்களின் வழியாக பெருகிப்பெருகி வளர்ந்தபடியே இருக்கின்றன என்றுதான் கொள்ளவேண்டும்.

இலக்கியப் படைப்புக்களின் இலக்கியவடிவம் அந்த படைப்புக்களில், மொழிவடிவில்,மட்டுமே இருக்கும். நிகழ்த்துகலையாக அவற்றின் வடிவம் மாறுபடும். சொல்லும்போது இன்னொருவகை மாற்றத்தை அடையும்.சினிமாவில் இன்னொருவகை மாற்றம் வந்தமையும். இக்கலைவடிவங்கள் சில புதிய இயல்புகளை அப்படைப்புக்கு அளிக்கும். அப்படைப்பின் மொழிவடிவிலுள்ள சிலவற்றை இல்லாமலும் ஆக்கும்.

பொதுவாக கலைகளுக்குள் உள்ள இந்த வேறுபாட்டை உணராதவர்களே சினிமாவைப்பார்த்ததும் ‘நாவலைக் கொன்னுட்டான்’ என்பார்கள். கதைசொல்லி சொல்லிக்கேட்கையில் ‘கதை இப்டி இல்லை, சிதைச்சுட்டான்’ என்பார்கள். எந்த அம்சம் கூடுதலாகச் சேர்ந்துள்ளது, எதனால் அது அப்படி ஆகிறது என்பதே கலையின் நெறிகளை அறிந்தோர் உசாவவேண்டியது

லே மிசரபிள்ஸ் பலமுறை படமாகியிருக்கிறது. தல்ஸ்தோயின் போரும் அமைதியும் தஸ்தயேவ்ஸ்கியின் கரமசோவ் சகோதரர்கள் போன்ற நாவல்கள் திரைவடிவில் பெரும்பாலும் வெற்றிபெறவில்லை. ஆனால் லே மிசரபிள்ஸ் பெரும்பாலும் வெற்றிபெற்றிருக்கிறது. போரும் அமைதியும், கரமசோவ் சகோதரர்கள் போன்றவை விவாதத்தன்மை கொண்ட நாவல்கள், லே மிசரபிள்ஸ் நிகழ்ச்சிகள் மற்றுக் கதைமாந்தரை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாவல் என்பது அதற்குக் காரணமாக சுட்டப்படுகிறது

ஆனாலும் லே மிசரபிள்ஸ் உட்பட எல்லா நாவல்களும் படமாக்கப்பட்டபோது சரிந்துவிட்டன என்பவர்கள் உண்டு. அவர்களில் முதன்மையான விமர்சகர்களும் உண்டு. ஆனால் ஒரு விமர்சகர் ஒருமுறை சுட்டிக்காட்டியதே என் நினைவில் நிற்கிறது. திரைவடிவமாக நாவல் வெல்கிறதா இல்லையா என்பது முக்கியமல்ல, அதன்பின் அந்நாவல் வாசகன் மனதில் காட்சியாகும்போது அதில் அந்தத் திரைவடிவத்தின் நேரடியான செல்வாக்கு உள்ளது. அதுவே முக்கியமானது.

இப்படித் தொகுக்கலாம். ஒரு செவ்வியல்படைப்பு வாய்மொழிமரபுடன் ஏதோ ஒரு நுண்ணிய இணைப்பு கொண்டிருக்கும். மீண்டும் வாய்மொழி மரபுக்குச் சென்று வளரும்.  பல்வேறு கலைவடிவுகளினூடாக மறுபிறப்பெடுத்துக்கொண்டே இருக்கும். நவீனத் தொன்மமாக ஆகும். பல்வேறு இலக்கியப்படைப்புகளுக்கு மூலப்பொருளாக ஆகும். பண்பாட்டால் உள்ளிழுக்கப்பட்டு மீண்டும் மீண்டும் வெவ்வேறு வகையில் நிகழ்த்தப்படும்.

அந்த வாய்ப்பு நவீனத்துவ- பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கு கிடையாது. அவை பலசமயம் ஒரு குறிப்பிட்ட மனநிலையை மட்டும் வெளிப்படுத்துவனவாக, ஒரு பூடகஉண்மையை உணர்த்த முயல்பவையாக, ஒரு சிறுநுட்பத்தை மட்டும் கொண்டவையாக நின்றுவிடுகின்றன. அந்த மனநிலையை, அந்த பூடகத்தை, அந்த நுட்பத்தை வாசகன் அடைந்துவிட்டால் அவை முடிந்துவிடுகின்றன. அவற்றை கற்பனையில் வளர்க்க முடியாது. ஆகவே அவற்றை வாய்மொழி மரபுக்கு கொண்டுசெல்லமுடியாது. அவற்றுக்குரிய வடிவிலேயே அவை தொடர்புறுத்தப்பட முடியும். சற்றே உருமாற்றினாலும் அவை பொருளற்றுப் போய்விடும்.

ஆனால் செவ்வியல் தன்மைகொண்ட எந்த ஆக்கத்தையும் வாய்மொழியாகச் சொல்லமுடியும். எப்படி உருமாற்றினாலும் அதன் சாரம் மறைந்துவிடாது. உதாரணமாக அசோகமித்திரனின் ‘காலமும் ஐந்து குழந்தைகளும்’ கதையை வாய்மொழி மரபில் சொல்லமுடியாது. ‘பிரயாணம்’ கதையை வாய்மொழி மரபில் சிறப்பாகச் சொல்லமுடியும். அது எப்படிச் சொன்னாலும் நிலைகொள்ளும். முன்னது நவீனத்துவச் சிறுகதை. பின்னது செவ்வியல் இயல்பு கொண்டது.

நவீனத்துவ- பின்நவீனத்துவப் படைப்புகளுக்கு ஒரு மிகப்பெரிய எல்லை அல்லது குறைபாடு உண்டு. அவை ‘சார்புநிலைப் படைப்புக்கள்’ என்பதுதான் அது. அவை தாங்களாக மட்டுமே நிலைகொள்ளும் தன்மை கொண்டவை அல்ல, இன்னொன்றை சார்ந்து நிற்பவை. அவை செவ்வியல்மீதான விமர்சனமாக, செவ்வியலின் நீட்சியாக, செவ்வியலின் உருமாற்றமாகவே நிலைகொள்ளமுடியும். அவை நின்றுபேசும் சூழலின் ஒரு பகுதியாகவே பொருள் அளிக்க முடியும்.

ஏனென்றால் அவை அடைந்துள்ள வடிவம் அந்தச் சூழலால் உருவாக்கப்பட்டது. அவற்றின் பேசுபொருள் அச்சூழலில் மீச்சுட்டுக்கள் கொண்டது. காலமும் ஐந்து குழந்தைகளும் கதையையே எடுத்துக்கொள்வோம். ஜே.கிருஷ்ணமூர்த்தி முதல் அன்றிருந்த இருத்தலியச் சிந்தனைகள் வரை பலவற்றை தொட்டுக்கொண்டுதான் அக்கதையின் அர்த்தம் உருவாக முடியும். அவற்றை அறிந்தவர்களிடமே மேற்கொண்டு அக்கதை உரையாடமுடியும்.

அந்தக்கதை ஒரு வடிவற்ற வடிவம் கொண்டது. அதில் ஒருவன் ரயிலேறப்போகும் தருணம் மட்டுமே உள்ளது. அந்தக்கதை ஏன் வாசக அனுபவத்தை அளிக்கிறது? கதையின் செவ்வியல் வடிவத்தில் பழகிய வாசகனுக்கே அந்த அனுபவம் கிடைக்கும். அவனுக்கு தானறிந்த ஒன்றுக்கு மேல் புதிதாக ஒன்று நிகழ்கிறது என்ற எண்ணம் எழுகிறது. அப்புதுமையையே அவன் ரசிக்கிறான். அக்கதை அர்த்தம்கொள்ள அந்த செவ்வியல்பின்னணி தேவைப்படுகிறது. அது எதிலிருந்து முரண்படுகிறதோ அப்பின்னணியே அக்கதையைத் தாங்கிநிற்கிறது.

இன்னும் சொல்லப்போனால் நவீனத்துவ- பின்நவீனத்துவக் கதைகள் இலக்கியம்சார்ந்த உட்சுட்டுகள் கொண்டவை. செவ்வியல்கதை வாழ்க்கைசார்ந்த உட்சுட்டு மட்டுமே கொண்டது.ஆகவே அதை கொஞ்சம் மாற்றினாலும்கூட அது சிதைவதில்லை. இலக்கியமே அறியாதவர்களுக்குக்கூட அது ஏதோ வடிவில் சென்று சேரமுடியும். எச்சூழலிலும் செவ்வியல்படைப்புக்களே அடிப்படையானவை, மற்றவை அவற்றின் நுண்மையாக்கங்கள் [Improvisation] அல்லது விரிவாக்கங்கள் மட்டுமே.

நான் ஆறாம் வகுப்பு படிக்கும்போது விக்டர் ஹ்யூகோவின் லே மிசரபில்ஸ் பாடமாக இருந்தது. அதன்பின் சிவாஜி கணேசன் நடித்து வெளிவந்த ஞானஒளி என்னும் படமாக அதன் தழுவல்வடிவை கண்டேன். அதன்பின் புகுமுகவகுப்பில் நூறுபக்கமுள்ள சுருக்கப்பட்ட ஆங்கில வடிவை வாசித்தேன். அதன்பின் கவியோகி சுத்தானந்த பாரதியின் மொழியாக்கத்தில் ஏழைபடும்பாடு என்னும் தலைப்பில் அதன் சுருக்கமான மொழியாக்கத்தை வாசித்தேன்.

மலையாளம் கற்றபின் நாலப்பாட்டு நாராயணமேனன் முழுமையாக மொழியாக்கம் செய்த ‘பாவங்கள்’ என்னும் அற்புதமான மலையாள வடிவை பார்த்தேன். அதன்பின் மூலநாவலை ஆங்கிலமொழியாக்கத்தில் வாசித்தேன்.

பின்னர் அந்நாவலின் செல்வாக்கில் உருவான பி.கேசவதேவின் ஓடையில்நிந்நு என்ற மலையாள நாவலை வாசித்தேன். அதன் திரைவடிவத்தை சத்யன்நடிக்க பி.வின்செண்ட் இயக்கத்தில் பார்த்தேன். தமிழிலும் பாபு என்ற பெயரில் அப்படம் வெளிவந்திருக்கிறது

நெடுங்காலம் கழித்து நியூயார்க் நகரில் லே மிசரபில்ஸ் நாவலின் இசைநாடக வடிவை பார்த்தேன். புத்தம்புதியதாக அப்படைப்பை அடைந்தேன். நியூயார்க் அரங்கில் அமர்ந்து மெய்ப்படைந்தேன், கண்ணீர் சிந்தினேன். அதுதான் செவ்வியல்படைப்பின் பயணம். அது பேராறு. அதன் வடிவங்கள் முடிவற்றவை.

ஜெ