விலாஸ் சாரங் தன் படைப்புலகம் குறித்து…

கூண்டுக்குள் பெண்கள்

எழுத்தை இயற்றுதல்

இந்தத் தொகுதியில் உள்ள பெரும்பாலான கதைகள் மராத்தியில் எழுதப்பட்டவை. பின்னர் ஆங்கிலத்தில் ‘மறு ஆக்கம்’ செய்யப்பட்டவை. ஏன் ‘மறு ஆக்கம்’ என்று சொல்கிறேன் என்றால் நான் செய்ததை மொழிபெயர்ப்பு என்று சொல்வது சரியாக இருக்காது. ஒவ்வொரு கதையின் இறுதி வரைவும் மூலக்கதையோடு ஒப்பிடாமல் எழுதப்பட்டது. ஏனென்றால், அந்த நிலையில் கதை ஆங்கிலத்தில் எடுபடுகிறதா என்பதுதான் என் கவலையாக இருந்தது. இப்படி செய்வது எனக்கு எளிதாகவே இருந்தது. ஏனென்றால், நான் மராத்தியில் எழுதும்போது, பெரும்பாலும் என் மனதில் ஆங்கிலத்தில் தோன்றிய தொடர்களை மனதளவில் மொழிபெயர்த்து எழுதுவதே வழக்கம்.

‘தீவிரவாதி’ கதையில் இறுதியில் வரும் நீளமான வாக்கியத்தை இதற்கு மிகச்சிறந்த உதாரணமாக சொல்வேன். மிக விரிவான, பல மடிப்புகளை உள்ளடக்கிய, இன்றியமையாததென நான் எண்ணும் இந்தத் தொடர் ஆங்கிலத்தில் இயற்றப்பட்டு பின் மிகவும் பாடுபட்டு மராத்தியில் மறு ஆக்கம் செய்யப்பட்டது. இத்தகைய கனமான தொடரமைப்பை கையாள்வது ஆங்கிலத்தில்தான் எளிதானது என்பதால் அதை முதலில் ஆங்கிலத்தில் இயற்றவேண்டியிருந்தது. மராத்தி மொழியில் இறுதி வினை தொடரின் இறுதியில்தான் வரவேண்டும். இதனால் மராத்தியில் எழுதும்போது குறுகிய தொடர்களையே எழுதுவது வழக்கம்.

பஸ்ராவில் என்னுடைய சிறிய வீட்டில் அந்த நீளமான இறுதி வாக்கியத்தை மராத்தியில் எழுத ஒரு பகல் முழுக்க போராடியது என் நினைவில் இருக்கிறது. அதற்குப் பிறகுதான் அந்தக் கதையை (மராத்தியில்) முதலில் இருந்து எழுதினேன். மேலே சொன்ன தொடரியல் காரணத்திற்காகத்தான் ஆங்கிலத்தில் கதைகளை மறு ஆக்கம் செய்தபோது பாணியில் பெருமளவு மறுவடிவமைப்பு செய்யவேண்டி இருந்தது. ஆங்கில வாக்கியங்களின் லயத்திற்கு அதிகம் பழகியிருக்கிறேன் என்றும், மராத்தியைவிட ஆங்கிலத்தில் என் சொற்தேர்வு அதிக நயமுள்ளதாக இருக்கிறது என்றும் – துணிச்சலோடு – எண்ணிக்கொள்ள விழைகிறேன்.

உதாரணத்திற்கு ‘தி எண்ட் ஆஃப் ஹிஸ்டரி’ கதையிலிருந்து ஒரு தொடரை சொல்லலாம்: ‘It is in this manner that they make the roads we saunter over.’ அந்த இடத்திற்கு saunter என்பதுதான் மிகப்பொருத்தமான சொல், சரஸ்வதியின் கொடை, என்று உறுதியாக சொல்வேன். மராத்தி மூலத்தில் வெறும் walk என்பதற்கு இணையான சொல்லே போட முடிந்தது. நிறைய கதைகளை மறு ஆக்கம் செய்கையில், எழுத்தாளருக்கே உரிய உணர்ச்சி வேகத்தை கட்டுப்படுத்த முடியாமல் மாற்றங்கள் செய்ததோடு புதிய விஷயங்களையும் புகுத்தியிருக்கிறேன். சில கதைகளில் ஆங்கிலத்தில் எழுதப்பட்ட பெரும் பகுதிகள் உண்டு (எடு: ‘எக்ஸ்கர்ஷன்’). ‘ஃபேர் ட்ரீ ஆஃப் தெ வாய்ட்’ தொகுப்பில் உள்ள கதைகள் பாதி ஆங்கிலத்தில் இயற்றப்பட்டவை. ஆனாலும் (நான் கதைகளை அமெரிக்க இதழ்களுக்கு அனுப்பிக் கொண்டிருந்ததால்) இண்டியானா பல்கலைப் பேராசிரியரான என் நண்பர் ப்ரியான் மிகெல்லின் உதவியை நாடுவது நல்லது என்று நினைத்தேன்.

ஆரம்ப காலத்தில் அச்சமும் தயக்கமும் இருந்தது. ப்ரியான் தான் நம்பிக்கையூட்டினார். கூடுதல் சுதந்திரம் எடுத்துக்கொள்ளாமல் கதைகளின் சொற்தளத்தை அவர் மெருகூட்டினார். ப்ரியானுக்கு என் மனமார்ந்த நன்றி என்றும் உண்டு. என்றாலும் காலப்போக்கில், நான் ஆங்கிலத்தை நோக்கி நகர்ந்திருக்கிறேன். நல்லவேளையாக, அதற்கு ஒரு தனித்துவமான இந்திய அடையாளமும் இருக்கிறது. 1970-களில் அப்படி இருக்கவில்லை.

நீளமானதும் குறுகியதும்

ஆங்கிலத்தில் சிறுகதை என்பது ஓரங்கட்டப்படுகிறது, ஒரு வடிவமாக கண்டுகொள்ளப்படுவதே இல்லை என்பது ஒரு விநோதம். ஆனால் இந்திய மொழிகளில் சிறுபுனைவு நாவல் அளவுக்கே முக்கியமானதாக கருதப்படுகிறது. பல முக்கியமான இந்திய எழுத்தாளர்கள் தங்கள் எழுத்தின் பெரும்பகுதியை கதை வடிவிலேயே இயற்றியிருக்கிறார்கள்.

இது முக்கியமாக எழுத்தின் பொருளாதாரத்தோடு சம்பந்தப்பட்டது. இங்கிலாந்திலோ, அமெரிக்காவிலோ ஒரு எழுத்தாளர் எழுதி பிழைப்பு நடத்த முடியும் (செல்வந்தராகக்கூட ஆக முடியும்). ஆனால் நாவல்கள்தான் லாபம் தருபவை; சிறுகதைத் தொகுப்புகள், கவிதைத் தொகுப்புகள் போலவே லாபம் கொணர்வதில்லை. இந்திய மொழிகளில் எழுதிப் பிழைப்பவர்கள் மிக அரிதானவர்கள். நாவல்களோ சிறுகதைகளோ எதுவானாலும் பொருளாதாரம் பெரும்பாலும் ஒன்றுதான், சொல்லிக்கொள்ளும்படி இருக்காது.

மேற்கில் ஒரு எழுத்தாளரின் இலக்கியப் படைப்பு முறையும் அவருடைய தொழில் வரைபடமும் வேறு வேறாக இருக்கும். 1990-இல் வெளிவந்த என்னுடைய ‘ஃபேர் ட்ரீ ஆஃப் த வாய்ட்’ புத்தகத்தில் எழுத்தாளர் பற்றிய குறிப்புப் பகுதியில், அதில் இருக்கும் கதைகள் பதினைந்தாண்டு காலத்தில் எழுதப்பட்டவை என்று இருந்ததைப் பார்த்த என் பிரித்தானிய நண்பர் ஒருவர் ஆச்சரியப்பட்டார். மேற்கில் ஒரு தொழில்முறை எழுத்தாளருக்கு அந்த எண்ணிக்கை பரிதாபகரமானது. என்றாலும், அதை ஒரு கவிஞருடைய் படைப்போடு ஒப்பிட்டால் அது பெரிய பிறழ்வாக தெரியாது. முன்னூறு பக்கங்களில் எழுதப்பட்ட கவிதை ஒரு வாழ்நாளுக்கு போதுமானது. எனவே புனைவுக் கலைஞனுக்கும் இது பொருந்தும்.

நாம் புனைவை ஒரு கலையாகவே கருதுவதில்லை என்பதுதான் சிக்கல். இலக்கியம் என்பது கலைகளில் ஒன்றாக கருதப்பட்ட காலம் ஒன்றிருந்தது. ஆனால், நாவல் தொடக்கத்திலிருந்தே இருமுகப்போக்கு கொண்டதாக இருக்கிறது. நாவல் என்பது ஒரு பகுதி இலக்கியம், இன்னொரு பகுதி சமூகவியல் (அதனால்தான் மார்க்சிய விமர்சகர்களால் தூக்கிப்பிடிக்கப்பட்டது). பொதுவாக நாவல் சமூக வரலாறும் வாழ்க்கை வரலாறும் கலந்த கலவை. வழக்கமாக, மைய கதாபாத்திரத்தின் (கதாபாத்திரங்களின்) வாழ்க்கை வரலாற்றின் பெரும் பகுதி பலநூறு பக்கங்களில் சொல்லப்படும்.

ஒரு இலக்கிய வடிவமாக, நாவலின் முதன்மையான செல்லுபடியாகும் புள்ளி தகவல்; முக்கியமாக சமூக வழக்கங்கள்-மரபுகள் பற்றிய தகவல். அதுமட்டுமல்லாமல் வெவ்வேறு நிலப்பகுதிகள், நாடுகள், தொழில்கள், வரலாறு போன்ற அறிவுப்புலங்கள் பற்றிய தகவல்களும் அதில் அடங்கும். இலக்கியத்தை சர்க்கரை பூசிய மாத்திரை என்று சொல்லும் கோட்பாடு ஒன்று முன்பிருந்தது. இன்று அந்த சர்க்கரை பூசிய மாத்திரை முழுங்கச் செய்வது அறநெறிகளை அல்ல, தகவல்களை. மார்க்சிய விமர்சகர் லூசியன் கோல்ட்மான் பச்சையாக, ‘கலை என்பது அறிவின் தரம்தாழ்ந்த வடிவம்’ என்று சொல்வார்.

நாவல் என்பது பல்நோக்கு கொண்டதென்பதில் சந்தேகம் இல்லை. தகவல் என்பது உயர்தொழில்நுட்பம் சார்ந்ததாக ஆகிவிட்ட காலகட்டத்திலும் பரவலாக்கம் எண்ணற்ற முறைகளில் சாத்தியப்படும் என்ற நிலையிலும் அம்முறைகளிடையில் அசாதாரண போட்டி நிலவும்போதும் நாவல் பிழைத்திருப்பது அதனால்தான். நாவலின் பயன்களில் ஒன்று, நெடுநாட்களுக்கு முன் ஃப்ராய்ட் நமக்கு சொன்னது: பகல்கனவு. (திரைப்படம் ஒன்றுதான் இந்த விஷயத்தில் நாவலை தோறகடிக்க முடியும்).

ஆனால் இன்றும் நாவலின் மையம் தகவல்தான். பொது ரசனையின் அளவுகோலில் இது துல்லியமாக தெரியும்: விற்பனையில் சிறந்த புத்தகங்களின் (பெஸ்ட்செல்லெர்) பட்டியல் இரண்டுவகை – ஒன்று புனைவு (அதாவது நாவல்) மற்றொன்று அபுனைவு. இரண்டும் இணையானவை, உண்மையில் ஒன்றுக்கொன்று மாற்றாக கருதத்தக்கவை. இரண்டு வகையுமே ஒரே தேவையை நிறைவேற்றுபவை: தகவல். இரண்டுக்குமிடையே வெளிப்படையாகத் தெரியும் தொடர்பு, நாவலின் முக்கிய உறுப்பாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட, வாழ்க்கை வரலாறு. வாழ்க்கை வரலாறும் – குறிப்பாக சுயசரிதையும் – அபுனைவின் முக்கியமான உட்பிரிவு. அபுனைவு எவ்வித புனைவு அலங்காரங்களும் இல்லாமல் தகவலை அளிக்கிறது.

ஆனால் பொதுப் பார்வையில், இரண்டுக்கும் இடையில் சிறிது வேறுபாடு உள்ளது. டைம் இதழில் (13 செப்டம்பர் 2004) ஒரு திறனாயவாளர் நாவல் ‘அபுனைவின் திராய் குதிரையாக’ ஆகிவிட்டது என்கிறார். அவர், இந்திய ஆங்கில நாவலாசிரியர் அமிதவ் கோஷை சில கல்வித்துறை சம்பந்தப்பட்ட விஷயங்களை சர்க்கரை பூசிய புனைவாக விற்பவர் என்று சொல்கிறார். டைம் இதழின் திறனாய்வாளர் ஹோரேஸும் லூக்ரடியஸும் தொடங்கி வைத்த கருத்தை சிறிது மாற்றம் செய்து பயன்படுத்துகிறோம் என்பதை அறிந்திருக்கவில்லை போலும்.

ஆக, தேவாலயங்களில் யேசுவின் வாழ்வு குறித்த ரகசியங்களைத் தேடும் பயணிகளை பார்த்தீர்களென்றால் அதற்குத் தூண்டலாக ஏதோ ஒரு அபுனைவுதான் இருக்கும் என்று எண்ண வேண்டாம்; ஒரு நாவலாகவும் இருக்கலாம்.

நாவலின் வலிமை நீளம்தான். (நீளம் கூடக்கூட வருமானம் குறையும் என்ற விதி பொருந்தத் துவங்குகிறது; ஆனால் அதை சமன் செய்யும் வேறு கூறுகள் இருப்பதாக நாவலாசிரியர்கள் நம்புகிறார்கள்.) நீளம் வேண்டுமென்றால் நாவல் கூடுதல் சுமையை – வாழ்க்கை வரலாறு சமூக வரலாறு என்ற வடிவில் அதற்குள்ளேயே கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளதை – சுமக்கவேண்டும். ஆனால் அது, எந்தக் கலைவடிவமும் அடைய முயலும் தீவிரத்தையும் செறிவையும் அடைய முடியாமல் செய்துவிடுகிறது. (எட்வர்ட் மன்சின் ‘தி ஸ்க்ரீம்’ ஒரு சிறந்த உதாரணம். பல பாடல் வரிகளும் உள்ளன.) இந்த வகையில் சிறுகதை அதிக உயிர்ப்புடையது, நுண்மையானது: இதில் தகவல் உண்டு, ஆனால் மிகவும் தந்திரமாக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட தகவல் மட்டும். ‘கச்சிதமான கதை’ ஒன்றை எழுதிவிடவேண்டும் என்று சிறுகதை எழுத்தாளன் ஆசைப்படுவதில் நியாயம் இருக்கிறது. எந்த நாவலாசிரியனும் ‘கச்சிதமான நாவலை’ எழுதிவிட முடியும் என்று நம்புவதில்லை.

ஆனால், சிறுகதையின் மேன்மையான குறிக்கோள் அழகியல் கவர்ச்சியாக இருக்காது – அல்லது இருக்கக்கூடாது. காஃப்காவின் சிறுகதைகள் அழகியல் கச்சிதம் பற்றி கவலைப்படுவதில்லை. ஹெமிங்வேயின் ஆரம்பகாலக் கதைகளும், போர்ஹேஸின் கதைகளும் அப்படியே. இந்த எழுத்தாளர்களின் கவனம் வடிவ அழகில் இல்லை, ஒரு வகை அறிவில் இருக்கிறது. (கோல்ட்மான் சொல்லும் ‘தரம்தாழ்ந்த அறிவின் வடிவம்’ அல்ல.) மாபெரும் சிறுகதை எழுத்தாளர்கள் நமக்கு அளிப்பது ஒரு ஒற்றை தரிசனத்தை. சிறுகதை நமக்கு அறிவை தருகிறது, ஆனால் அதை ஒரு தகவலாக அல்ல. சிறந்த சிறுகதை சமூகவியல், வாழ்க்கை வரலாறு, அனைத்துவகை தகவல் என எல்லாவற்றையும் கடந்து அப்பால் செல்கிறது.

அரிஸ்டாடிலின் கூற்றை கொஞ்சம் திருகி, பெரும்பாலான நாவல்கள் தத்துவத்தைவிட வரலாற்றுக்கு நெருக்கமாக இருக்கிறது என்று சொல்லலாம். ஆனால் கதை(வரலாறு) சொல்வது என்ற விவகாரத்தை சிறிதும் மதிக்காமல், சிலசமயம் மிகவும் விளையாட்டுத்தனமாகக்கூட, ஒரு தரிசனத்தை வெறிகொண்டு பின் தொடர பொருத்தமானதாக இருப்பது சிறுகதை. என்றாலும் புனைவிலக்கியத்தை ஒரு கலை வடிவம் என்று கருத வேண்டுமென்றால் அது நேரடியான தத்துவமாகவோ வரலாறாகவோ இருக்கமுடியாது; மானுடப் புரிதல் எனும் இந்தக் களங்களையெல்லாம் கடந்து செல்லக்கூடியதாக இருக்க வேண்டும்.

சிறுகதையாசிரியர் என்ற கொரில்லா

‘சிறுகதை ஒரு கொரில்லா படை’ என்கிறார் பிரெஞ்சு எழுத்தாளரான ஆலைன் நதௌத். இந்த கவர்ச்சியான விளக்கம் சிறுகதையின் நிரந்தரமான குறிக்கோளை கச்சிதமாக சுட்டுகிறது. நமக்குத் தெரிந்த இலக்கிய மரபில் சிறுகதை ‘வாழ்க்கையின் ஒரு துண்டு’ மட்டுமே. ஒரு கோப்பை தேநீர் பருகும்போது படித்து மகிழ்வதற்கானது. ஆனால் அது எப்போதுமே இப்படி கருதப்படவில்லை; நிச்சயமாக பிரான்சிலோ ஜெர்மனியிலோ (மாப்பசானையும் காஃப்காவையும் நினைவில் கொள்ளுங்கள்), அல்லது லத்தீன் அமெரிக்காவிலோ (போர்ஹேஸ், கார்ட்டஜார்) இல்லை. சிறு புனைவின் வெடித்தெழக்கூடிய சாத்தியங்களை அங்கீகரிக்கும், மதிக்கும் இந்திய மொழிகளிலும் அப்படி இல்லை.

உலகின் இந்தப் பகுதிகளில் சிறுகதை எழுத்தாளர் என்பவர் வலுவிழந்தவற்றை கண்டுபிடிக்கவும், புதிய இணைவுகளை கண்டறியவும் கொரில்லா போராளியாக, எல்லைகளை கடந்துசெல்ல போராடுபவராக இருக்கிறார். சிலசமயம் எழுத்தாளர் வெற்றிபெறுகிறார். காஃப்காவின் நீதிக்கதைகளுக்கும் துணுக்குகளுக்கும் பிறகு, நாவல் சிறுகதை என அனைத்து புனைவுகளும் தம்மை சீரமைத்துக்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. போர்ஹேஸுக்குப் பிறகும்.

சிறுகதையின் பங்கு பற்றிய இந்தக் கருத்து சிறுபுனைவை இதழ்களுக்கான தீவனமாகக் கருதுவதற்கு மாற்றானது. இலக்கியச் சூழலில் சிறுகதை ஆற்றக்கூடிய முக்கியமான பங்கை தூக்கிப்பிடிப்பது அவசியம். மேலே சொன்ன நதௌதின் கூற்று ‘ஃபோர் க்வார்டெட்ஸி’ல் எலியட் சொல்வதை எதிரொலிக்கிறது: ‘ஒவ்வொரு துணிகர முயற்சியும் தெளிவாக சொல்லப்படாததன் மீதான தாக்குதல்`. எலியட் சொல்வது கவிதை குறித்து; ஆனால் அது பொருத்தமற்றதல்ல. சிறுகதையும் கவிதையும் புனையப்படும் முறையில் நிறைய ஒற்றுமைகள் உண்டு. மிகச் சிறந்த சிறுகதை கவிதை போலவே செயல்படுகிறது.

நான் சொல்வது கவித்துவமான, பாடல் போன்ற சிறுகதைகளைப் பற்றி அல்ல. தன்னுடைய படைப்பை சிறுகதை எழுத்தாளர் அணுகும் முறை ஒரு கவிஞருடையதைப் போன்றதுதான். தீவிரத்தை முக்கியமாகக் கருதும் ஒரு நீண்ட கவிதை (ஒரு நாவலைப் போல் என்று சொல்லலாம்) எழுதப்படுவதற்கான சாத்தியமே இல்லை என்று வலியுறுத்திய எட்கர் ஆலன் போ, புதிய களம் கண்ட முதன்மை புனைவு கொரில்லாக்களில் ஒருவர். அவர் `தூய கவிதை` (பிரெஞ்சு குறியீட்டுக் கவிஞர்கள் கைக்கொண்ட கருத்து) மீது நம்பிக்கை கொண்டிருந்தார்; சிறுகதையை அவர் `தூய புனைவு` என்று சொல்லியிருக்கக் கூடும்.

மேலும், நாவல், எவ்வளவு மேன்மையானதாக இருந்தாலும், `தூய்மையற்ற புனைவாக` மட்டுமே இருக்க முடியும். ஏனென்றால், அத்தனை நீளத்திற்கு யாராலும் தீவிரத்தையும் செறிவையும் தக்க வைக்க முடியாது. ‘தி ஓல்ட் மேன் அண்ட் த ஸீ’ போன்ற மிகச்சில குறுநாவல்கள் மட்டுமே சிறு புனைவின் `தூய்மை`யை எட்ட முடியும்.

பிரெஞ்சு குறியீட்டுக் கவிகள் (குறிப்பாக ரிம்பௌத்) எழுதுவதை முடிவில்லாத பரிசோதனையாகக் கருதினார்கள் (இவர்களிடமிருந்துதான் இக்கருத்தை எலியட் பெற்றுக்கொண்டார்). உரைநடைப் புனைவின் கொரில்லாக்கள் இத்தகைய உந்துவிசையால் முன்செலுத்தப்பட்டார்கள். அனுபவங்கடந்த உணர்ச்சிவேகம் புனைவு கொரில்லாக்களில் தூக்கலாகவே இருந்தது என்பதை காட்டுபவை ஜாய்ஸின் ‘மேற்குநோக்கிய பயணத்திற்கு ஆசைப்படும்’ கேப்ரியல் மற்றும் ‘இருத்தல் மூலமாக பண்பட’ விரும்பும் ஸ்டீஃபன்; காஃப்காவின் முடிவற்ற சுழல்படிகள் கொண்ட நுழையமுடியாத அரண்மனை; ஹெமிங்வேயின் ஒளிரும் உச்சி கொண்ட (கைலாய மலை போன்ற) கிளிமஞ்சாரோ; போர்ஹேஸின் மாய ஆலெஃப்.

ஆனால் பொருட்படுத்தப்பட வேண்டியது தத்துவம் கடந்த நிலை மட்டுமல்ல; எதிர்பாராத குற்றவாளியை அல்லது எலியட் சொல்லும் ஊமையை பிடித்துபோடுவதற்கான யதார்த்தமான வழிமுறைகளை ஏற்படுத்துவதே முக்கியம். (துப்பறியும் கதை என்ற வகைமையை கண்டெடுத்தவர் போ என்பது குறிப்பிடத்தக்கது).

உரைநடைப் புனைவின் கொரில்லாக்கள் தொடக்கத்தில் தீண்டத் தகாதவர்களாகவே கருதப்படுகிறார்கள், அல்லது வெறுக்கத்தக்கவர்களாக, எரிச்சல் மூட்டுபவர்களாக. கொரில்லா என்ற வரையறைக்கு கச்சிதமாக பொருந்துபவர் போ. பொதுவாக ‘ஏமாற்றுக்காரர்’ என்று ஒதுக்கப்பட்ட அவர் தூரதேசங்களில் அவதூதராக கொண்டாடப்பட்டார். பாடலேரும் மல்லார்மேவும் அவரை பாராட்டியபோது, ஆங்கிலம் பேசும் உலகம் போ மேதையாகத்தான் இருக்க வேண்டும் என்று மனமில்லாமல் ஒப்புக்கொண்டது. ஹெமிங்வே, பாரிஸ் நகரத்தில் வறுமையில் உழன்றபோது, அவர் கதைகள் வெறும் கோட்டுச்சித்திரங்கள் என்று இதழாசிரியர்களால் புறந்தள்ளப்பட்டன. ஆனால் இந்த கொரில்லாதான் ஆங்கிலப் புனைவின் உரைநடைப் பாணியை என்றென்றைக்குமாக மாற்றியமைத்தது.

பிரான்சு போன்ற நாடுகள் எல்லாவிதமான புரட்சிகளையும் ஏற்றுமதி செய்வதில் தனித்துவம் பெற்றவை; ஆங்கில மனநிலைக்கு சே.குவேரா வகையறா மேல் நம்பிக்கை கிடையாது (சிறிது காலம் நீடித்த புனைவிய சகாப்தத்தின்போது மட்டும் அவ்வாறிருக்கவில்லை). போ, ஹெமிங்வே, காஃப்கா, போர்ஹேஸ் போன்ற அசல்தன்மை கொண்ட சிறுபுனைவு கொரில்லாக்களை நாம் இங்கிலாந்தில் பார்க்கமுடியாது. இ.எம்.ஃபார்ஸ்டர், ஹெச்.ஜி.வெல்ஸ், கிப்ளிங், காதரின் மேன்ஸ்ஃபீல்ட், வி.எஸ்.பிரிட்செட் என இங்கிலாந்தின் சிறுபுனைவு எழுத்தாளர்களின் பட்டியல் வேறு வகை.

ஆனால், சாகசத்தன்மையற்ற ஆங்கில இலக்கியச் சூழலில்கூட புதிய களங்களை பரிசோதித்துப் பார்க்க முயன்றது ஒரு கொரில்லாதான். டப்ளினர்ஸ் எழுதிய ஜாய்ஸும் (அவர் அயர்லாந்துக்காரர்தான்) விர்ஜினியா உல்ஃபும்; அண்மையில் இயான் மக்இவான் போன்ற ஒருவரும்தான். பொதுவாகவே, ஆங்கிலேயர்கள் புதியனவற்றுக்கு விரோதமானவர்கள். (கட்டடக்கலையின் புதிய பாணிகளை ஒரு தரிசனமாகக் கண்ட ஆடன் பின்னர் `நான் விரும்புவது பழைய பாணிகளையே` என்று சொல்லி பின்வாங்கியதோடு அதையே வலியுறுத்தினார். நவீனத்துவம் ஒருபோதும் ஆங்கில மரபுக்கு ஏற்புடையதாக இருந்ததில்லை. இருபதாம் நூற்றாண்டை திரும்பிப் பார்த்துவிட்டு ஃப்ராங்க் கெர்மோட் கூறுவது: `ஒரு கட்டத்தில் நாவலில் மிகப்பெரிய தொழில்நுட்பப் புரட்சி ஏற்படப்போவதுபோல் தோன்றியது. ஆனால் அது நிகழவே இல்லை. ஜாய்ஸ்கூட அதை ஏற்படுத்தவில்லை.` (த லண்டன் ரெவ்யூ ஆஃப் புக்ஸ், 25 ஏப்ரல் 2002)

நாவல் சந்தையின் கைதி என்பதால் ஜாய்ஸ் வெற்றி பெறவில்லை. நாவலாசிரியர்கள் வாழ்நாள் முழுக்க ஓரிரு நாவல்களுக்கென, வறுமைச் சூழலில், பாடுபட்டு உழைக்கத் தயாராக இருப்பதில்லை. ஆனால், இங்கிலாந்துக்கு வெளியேதான் அவருடைய தாக்கம் அதிகமாக இருந்தது என்றாலும், ‘டப்ளினர்ஸ்’ நாவலை எழுதிய ஜாய்ஸ் ஒரு உண்மையான கொரில்லாதான்.

சிறுகதைக்கும் நாவலுக்கும் இடையிலான கொண்டுகொடுக்கும் உறவு முக்கியமான ஒன்று. புனைவெழுத்தாளர்கள் பலரும் நீண்ட படைப்புகளில் இறங்குவதற்கு முன்பு கொரில்லாவாக செயல்பட்டிருக்கிறார்கள். மிகச்சிறந்த சிறுகதைகள் எல்லாமே புனைவெழுத்தாளர்களுக்கு ஆர்னால்டிய உரைகல் போல.

இந்திய ஆங்கில எழுத்தாளர்கள் பிரிட்டிஷ் மாதிரிகளை அடியொற்றிச் செல்வதை விரும்புகிறார்கள். கெர்மோட் சொல்வதைப் போல, `பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் ஆங்கில நாவலையே அவர்கள் பற்றிக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அவர்களது படைப்புகளில் நவீனத்துவத்தின் அல்லது பின்நவீனத்துவ மாய யதார்த்தவாதத்தின் மாறுபட்ட திரிபுகளை பார்க்க முடிவதில்லை.` இதனால் இந்திய ஆங்கிலச் சிறுகதைகளில் சாகசங்கள் ஏதுமில்லை. `த கில்லர்ஸ்` அல்லது `த க்ரேட் வால் ஆஃப் சைனா` அல்லது `த டெட்` அல்லது `த ஓவர்கோட்` போன்ற செவ்வியல் படைப்புகள் நம்மிடம் இல்லை. புதிதாக எழுதவருபவர்களுக்கு அரிச்சுவடியாக, `பெஸ்ட்செல்லர்` என்னும் மயக்கமருந்தை தாண்டிச் செல்லும் துணிச்சலுடைய வாசகர்களுக்கு வெகுமதியாக இருக்கக்கூடிய ஒட்டுமொத்தத் தொகுதிகள் எதுவும் இல்லை. உதாரணத்திற்கு ஷெர்வுட் ஆண்டர்சனின் ‘வைன்ஸ்பர்க்’ மற்றும் ‘ஓஹையோ’, போர்ஹேஸின் ‘லாபிரிந்த்ஸ்’, நபகோவின் ‘டஜன்’, ராப்-கிரில்லடின் ‘இன்ஸ்டண்டேன்ஸ்’ போல. இந்திய ஆங்கில இலக்கியம், ‘ஹௌ மச் லாண்ட் டஸ் அ மேன் நீட்?’ அல்லது ‘த டெத் ஆஃப் இவான் இலியிச்’ போன்ற ஒன்றை படைக்க முயல்வதற்கு முன்பே ஒரு ‘வார் அண்ட் பீஸை’ எழுதிவிடமுடியும் என்று நம்புகிறதா என்ன?

***