பகுதி ஒன்று: காலொடிந்த நிமிடம்
கவிதையைப் பொறுத்தவரை முடிவே சாத்தியமில்லாத வினாக்கள் சில உண்டு.இலக்கியத்தின் பிற வடிவங்களில் உள்ள கவித்துவத்திற்கும் கவிதை எனும் வடிவத்தில் உள்ள கவித்துவத்துக்கும் என்ன வேறுபாடு? கவிதையின் வடிவத்துக்கும் அதன் சாரத்துக்கும் இடையே என்ன உறவு?(அதாவது வடிவமே கவிதை என்பது எத்த னை தூரம் உண்மை?) கவிதைக்கும் கருத்தியலுக்கும் இடையேயான உறவு என்ன? கவிதைக்கும் இசைக்குமான பொருத்தம் எப்படிப்பட்டது? கவிதைக்கும் சமகாலத்து சிந்தனையோட்டங்களுக்கும் இடையே உள்ள உறவு என்ன? ஒரு கவிதையின் உள்ளே கூறப்படும் கருத்துக்கும் அக்கவிதை ஏற்படுத்தும் அனுபவத்துக்கும் இடையே உள்ள உறவு என்ன? கவிதையின் சமூகப் பொறுப்பு என்ன? கவிதையின் அறச்சார்பு என்ன இப்படி பட்டியலிட்டபடியே போகலாம். இன்றுவரையிலான கவிதையியல் கொள்கைகள் எல்லாமே இவ்வினாக்களுக்குப் பதில்களாகஉருவானவையே. மேலும் விரிவான அளவில் இவ்வினாவை எழுப்பிக் கொள்ள முடியும்.
நம்மில் சிலராவது உடனடியான திட்டவட்டமான பதில்களை (அல்லது பதிலை) இவ்வினாக்களுக்குக் கூறிவிட முடியும்.ஆனால் ஒவ்வொரு காலகட்டத்திலும் அவ்வாறு கூறப்பட்ட பதில்கள் அனைத்துமே மிக வேகமாக கவிதையின் போக்கில் கடக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்ற உண்மையும் நம் கண்முன் உள்ளது. ஒரு கவிஞன் தன் சொந்த வாழ்வனுபவத்தாலும் ஆக்க அனுபவத்தாலும் ஓர் உறுதியான பதிலைக் கூறுவது என்பது வேறு விஷயம். அப்பதில் அவனுடைய ஆளுமையை அளக்கவும் அவனுடைய படைப்புகளுடன் அவனுடையசொந்த உலகுக்கு உள்ள தொடர்பினை மதிப்பிடவும் உதவக்கூடிய ஒரு சாவி என்பதற்கு மேல் ஏதுமில்லை. கவிதையின் இந்த ஆதாரப்பிரச்சினைகள் குறித்து எதுவுமே முடிவாகச் சொல்லிவிடமுடியாது என்பதையே கவிதையின் வரலாறு காட்டுகிறது
ஏன் கவிதையனுபவம் என்பது மிக அகவயமானதாக, அருவமானதாக உள்ளது? அதைப்புறவயமாக விளக்க வேண்டுமெனில் எழுதப் பட்ட கவிதையையே ஆதாரமாகக் கொள்ளவேண்டியிருக்கிறது. அக்கவிதைக்கு நிகழ்த்தப்பட்ட பொதுவான வாசிப்பை அலகாகக்கொண்டே பேசமுடிகிறது. என் கணிப்பில் கவிதை அனுபவம் என்ற அகவயமானதும் அருவமானதுமான நிகழ்வை கவிதை வடிவம் என்ற புறவயமானதும் அடையாளப்படுத்தப்படுவதற்கு சாத்தியமானதுமான உருவகம் மூலமே ஒருவன் விவாதத்துக்கு எடுத்துக்கொள்ள முடியும். கவிதை வடிவம் சார்ந்து இதுகாறும் நடத்தப்பட்ட எல்லா விவாதங்களும் கவிதை அனுபவத்தை பொதுவான தளத்தில் வைத்துப் பேசுவதற்குரிய முயற்சிகள் மட்டுமே. இதற்கு மறுமுனையில் கவிதையின் விளைநிலமான, கவிதை விதைக்கப்படும் விதைநிலமான சமூகக் களன் உள்ளது. அது புறவயமானது. திட்டவட்டமானது. ஆனால் அது தொடர்ந்து மாறியபடியே உள்ளது. ஒரு கவிதையை உருவாக்கிய சமூகச் சூழல், ஒரு கவிதையை வாசித்து ரசிக்கும் சமூகச் சூழல் வெறும் ஐந்து வருடங்களுக்குள் அடையாளம் தெரியாது மாறிவிடுவதை நாம் காண்கிறோம்.
ஆக, நடப்பது இதுதான். தொடர்ந்து உருமாறியபடியே இருக்கும் ஒரு புறச் சூழலில் இருந்து உருவாகும் ஓர் அகவயமான அருவமான அனுபவமானது தொடர்ந்து உருமாறும் புறச்சூழலின் அடிப்படையில் வாசிக்கப்படுகிறது. கவிதையை நிர்ணயித்துவிட முடியாமல் இருப்பதன் காரணம் இதுவேயாகும். அதே சமயம் கவிதை என்ற நிகழ்வுக்கு இந்த மாற்றங்களுக்கு அப்பால் நிரந்தரமான ஓர் இயல்பு உள்ளது என்றே நான் நம்புகிறேன். நவீன மொழியியல் சார்ந்த விமரிசனங்கள் (குறிப்பாக ஹாலிடே முதல் தெரிதா வரையிலான சித்தாந்திகள்) எனது இந்த நம்பிக்கைக்கு எதிரான கருத்துக்களையே கூறியுள்ளனர் என்று விரிவாக வாசித்து அறிந்துள்ளேன்.இருப்பினும் என் தரப்பு வலுவாகவே உள்ளது. இந்த ‘நிரந்தர’ அம்சம் இயற்கைக்கும் மனிதமனத்துக்கும் இடையேயான உறவின் விளைவு. ஒன்றை ஒன்று சிருஷ்டிக்கும் இவ்விரு பேரமைப்புகளும் தங்கள் விதிகளைத் தாண்டிச் செல்வதில்லை.
தமிழ்ச் சூழலுக்கு வருவோம். கருத்தியலுக்கும் கவிதைக்குமான உறவு தமிழில் பாரதி, பாரதிதாசன் காலம் முதலே தீவிர விவாதப்பொருளாக ஆகியிருந்தது. ஆயினும் இக்காலகட்ட கவிஞர்கள் பொதுவாக கருத்தியலை முன்வைக்கும் கவிதை வெறும் அழகியலை முன்வைக்கும் கவிதை எனமானசீகமாக ஒரு பிரிவினை செய்திருந்தார்கள் என்று படுகிறது. அகம் புறம் என்று பிரிக்கும் தமிழ் மரபு இதற்கு உறுதுணையாக இருந்தது போலும். பாரதியின் விடுதலைப் பாடல்களைப் புறம் என்றும் கண்ணன் பாடலை அகம் என்றும் எளிதாகப் பகுக்கலாம். பாரதிதாசன் பரம்பரையினரிலும் இதவே காணப்படுகிறது. ‘எழுத்து’ இதழின் வழியாகத் தமிழில் உருவான புதுக்கவிதை இயக்கம்தான் அகம் புறம் என்ற பிரிவினையை தமிழ் கவிதையில் ரத்து செய்தது. அதன் முக்கியமான கலாச்சாரச் சாதனை இதுவேயாகும்.
இந்நிலையில்தான் கருத்தியலுக்கும் கவிதைக்கும் இடையேயான உறவு பெரிய பிரச்சினையாக ஆயிற்று. பாரதிக்கும் பாரதிதாசனுக்கும் தாங்கள் நம்பும் கருத்தியலை கவிதையில் பிரகடனம் செய்வதில் தடை ஏதும் இல்லை. தங்கள் அக எழுச்சிகளை வெளிப்படுத்தும் கவிதைகளில் அத்தகைய கருத்தியலின் சாயல் ஏதுமில்லாமலிருப்பது இதனால் அனுமதிக்கப்பட்டது. மாறாக புதுக்கவிதையில் எல்லாக் கவிதைகளும் ஒருவகையில் அகத்தைச் சார்ந்தவை. கவிஞன் எங்குமே நாம் என்று உணர்வதில்லை. இவ்வியல்பை நவீனகவிதை(அல்லது புதுக்கவிதை) பிறந்த கணம் முதலே உலகக் கவிதையில் நம்மால் காண முடிகிறது. மேடையில் முழங்கும் குரலாக அன்றி அந்தரங்கமாக பேசிக்கொள்ளும் குரலாக கவிதை தன்னை அடையாளம் கண்டது. நவீனக் கவிதை உலகமெங்கும் நவீனத்துவக் கவிதையாகவே பிறந்தது என்பதை இன்றைய விமரிசகர்கள் அடையாளம் காட்டுகிறார்கள். நவீனத்துவத்தின் ஆதார இயல்புகளில் ஒன்று தனித்துவப்பார்வை. இந்த அந்தரங்கக் குரலை நாம் அகம் என்றே இலக்கணப்படுத்த முடியும். இந்த அகத்தளத்தில் கருத்தியல் எந்த அளவு ஊடுருவ முடியும் என்ற வினா எழுந்தது. அதை ஒட்டியே கருத்தியலுக்கும் கவிதைக்குமான உறவு பிரச்சினையானது.
எழுத்து மரபு பொதுவாக கவிதையை ஒரு வடிவ நிகழ்வாகவே அடையாளம் கண்டது. கவிதை தன் வடிவம் மூலமே தன்னை நிகழ்த்திக்கொள்கிறது, தொடர்பு படுத்துகிறது என்று கருதப்பட்டது. இந்த நிமிடம்வரை நவீனக் கவிதை மரபின் கவிதைகள் அதன் வடிவம் மூலமே மதிப்பிடப்படுகின்றன என்பதைக் காணலாம். ‘இக்கவிதை என்னைக் கவரவில்லை” என்று கூறும் வாசகனிடம் ‘ஏன்?’ என்று கேட்டோமென்றால் ‘இதன் வடிவத்தில் இன்னின்ன பிசகுகள் உள்ளன’ என்றே அவன் கூறத் தலைப்படுவான். கருத்தியல் பிரக்ஞையுடன் அணுகப்படவேண்டிய ஒன்றாக அது கருதப்படவில்லை. அதாவது கவிஞனின் கருத்தியல் வாசகனிடம் பிரக்ஞைபூர்வமாக அல்லாது தன் பாதிப்பை செலுத்த அனுமதிக்கப்பட்டது. இந்தப் போக்குக்கு நேர் எதிராக உருவானது தமிழில் வானம்பாடி இயக்கம். கவிதையை ஒரு கருத்தியல் நடவடிக்கையாக அது கருதியது என்று கூறலாம். பிரக்ஞைபூர்வமாக கருத்தியலை ஏற்று வெளிப்படுத்தும் பாணி அதற்கு இருந்தது. அதற்கு ஒரு சர்வதேசப் பின்னணியும் இருந்தது. நவீனத்துவக் கவிதை ஐரோப்பாவில் வேர்விடுகையில் அதற்கு எதிரான இயக்கமாக கவிதையை அரசியல் படைக்கலமாகக் கொண்ட கவிஞர்கள் சிலர் முக்கியத்துவம் பெற்றனர். பாப்லோ நெருதா, பெர்டோல்ட் பிரக்ட், மயகோவ்ஸ்கி ஆகியோர் இவர்களில் உலகளாவிய முக்கியத்துவம் பெற்றவர்கள். இவர்களுடைய பாதிப்பு வானம்பாடி இயக்கத்தில் கணிசமாக இருந்தது.
கருத்தியலை கவிதை முதன்மைப்படுத்தியபோது எழுந்த முக்கியமான வினாவை, அகவயமான தளத்தில் கருத்தியலின் இடம் என்ன என்பதை, வானம்பாடிகள் மிக எளிமையாக சமாளித்தார்கள். அவர்களும் அகம் புறம் என்ற பிரிவினைக்குள் புகுந்தார்கள். புறத்தே அதிதீவிரமான புரட்சிக்குரலும் அகத்தே அதிதீவிரமான காதல்குரலும் கொண்ட ஒன்றாக அவ்வியக்கம் விரிந்தது. வானம்பாடி இயக்கம் மேலோட்டமான பாதிப்புகளை மட்டும் ஏற்படுத்தி, வேகமாக வீழ்ச்சி அடைந்ததற்கு முக்கியமான காரணம் இந்த ‘அதிதீவிரம்’ வாழ்விலிருந்து முளைத்தது அல்ல உண்மையானதும் அல்ல என்பதுதான். எழுத்து மரபின் பல குறைகளை வானம்பாடி இயக்கம் நிரப்பியிருக்க முடியும். அவை ஒன்றையொன்று நிரப்பும் போக்குகளாக மாறியிருக்கவும் கூடும். அந்த வாய்ப்பை வானம்பாடி இயக்கம் இழந்தது அதன் பொய்மை அம்சத்தால்தான். இதை நிறுவ ஆதாரங்கள் தேடி அலையவேண்டியதில்லை. இக்கவிதைகளை அன்றைய தமிழ் சமூக சூழல்களுடன், அவற்றை எழுதியவர்களின் சொந்த வாழ்க்கையுடன் சாதாரணமாக ஒப்பிட்டாலே போதும், புரட்சி கொதித்த இலத்தீன் அமெரிக்கக் கவிதைகளில்கூட இத்தனை அறைகூவல்கள், வஞ்சினங்கள் இல்லை.
இவ்வாறாக கருத்தியலின் இடம் கவிதையில் எந்த அளவுக்குச்சாத்தியம் என்ற வினாவானது வானம்பாடி இயக்கத்தவரால் தமிழில் வெற்றிகரமாக ஒத்திபோடப்பட்டது. எழுத்து மரபின் அடுத்த கட்டக் கவிஞர்கள் அந்தச் சவாலை ஓர் எல்லைவரை எதிர்கொண்டார்கள். உதாரணமாக முற்றிலும் அகம் சார்ந்த கவிதை என தேவதேவன் ஆக்கங்களைச் சொல்லலாம். ஆனால் கருத்தியல்களால் தவறவிடப்படும் ஆன்மிக அம்சத்தைச் சுட்டிக்காட்டுவதற்கு அப்பால் தேவதேவன் நகரவில்லை. அவ்வகையில் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கவர் மனுஷ்யபுத்திரன் மட்டுமே. அகவயமானவையாக திகழ்கையிலேயே புறவுலக யதார்த்தங்களை தீவிரமாக உள்வாங்கிக் கொண்ட படைப்புகள் அவை. தங்களை நோக்கி காலம் முன்வைத்த வினாக்களை ஆக்கபூர்வமாக வானம்பாடிகள் எதிர்கொண்டிருந்தார்கள் என்றால் மனுஷ்யபுத்திரன் படைப்புகளுக்கு நிகரான படைப்புகள் பல அக்காலகட்டத்தில் உருவாகியிருக்கும்; அவை எழுத்து மரபிற்கு சவாலாகவும் விளங்கியிருக்கும்
இந்தப் பின்னணியில் வைத்தே அபியின் கவிதைகள் குறித்துப் பேசவேண்டியுள்ளது. 1974ல் மௌனத்தின் நாவுகள்’ என்ற முதல் தொகுப்பின்மூலம் வெளிவந்த அபி அனைத்து அடிப்படையிலும் ஒரு வானம்பாடிக் கவிஞர். அவரது படிப்படியான நகர்வை அவரது பிறகவிதைத் தொகுப்புகளான அந்தர நடை (1981) என்ற ஒன்று (1988) ஆகியவை அடையாளம் காட்டுகின்றன. இந்நகர்வில் அல்லது பரிணாமத்தில் அபி வானம்பாடி இயக்கத்தின் பல வடிவ இயல்புகளையும் மனோபாவங்களையும் இழக்கிறார். மொழி அமைப்பு, உருவகங்களின் பூடகத்தன்மை முதலியவற்றில் மேலும் மேலும் எழுத்து மரபை நெருங்குகிறார். எழுத்து வானம்பாடி மரபுகளை ஒன்றையொன்று எதிர்க்கும், பூரணப்படுத்தும் இணைஒட்டங்களாக கற்பிதம் செய்தோமென்றால் அந்த இணைவுப் புள்ளியில் அபி நகர்வதைக் காணமுடியும். ஆகவே அவர்கவிதைகள் புதிய சவால்கள் சிலவற்றை எதிர்கொள்வதையும் காணலாம்
‘மெளனத்தின் நாவுகள்’, ‘அந்தர நடை’, ’என்ற ஒன்று’ என்ற தொகுப்புத் தலைப்புகளே அபியின் கவிதையின் அடிப்படை இயல்பு ஒன்றை அடையாளம் காட்டுகின்றன. அருவமான ஒரு நிகழ்வு குறித்த கனவை அவை எழுப்புகின்றன. புறக்காட்சிகளின் தருக்கத்தை மீறிய ஒரு நிகழ்வு. புறப்பொருட்களைக் கொண்டு விளக்கிவிட முடியாத ஓர் அகநகர்வு. இந்த அம்சம் எத்தனையோ நூற்றாண்டுகளாக கவிதையிலும் ஆன்மிகத்திலும் காணக்கிடைப்பதுதான். அது கூறப்பட முடியாதது என்று கூறவே கவிதை தன் எல்லா சாத்தியங்களையும் பயன்படுத்தியுள்ளது. அருவமான அகவயமான ஒன்றின்மீது குவியும் கவிப்பிரக்ஞையே அபியை பிற வானம்பாடிக் கவிஞர்களிலிருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுகிறது. அவரை அந்தத் தளத்திலிருந்து மேலும் நகரச்செய்கிறது. அவரது ஆரம்ப கால கவிதைநடையில் தாகூர், கலில் கிப்ரான் ஆகியோரின் பாதிப்பு வலுவாக உள்ளது (வானம்பாடிக் கவிஞர்களில் பெரும்பாலானவர்களிடம் இப்பாதிப்புகள் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ உள்ளன. இது ஏன் என்பது தனிக்கேள்வி)
உங்களுக்குச் சொல்கிறேன்
எனக்கொரு வயல் கிடைத்து
நீங்கள் எனக்கு விதைகளானால்
நான் உங்களை
நட்சத்திரங்கள் போல்
விதைக்க மாட்டேன்
ஏனெனில்
அவன் விதைத்த நட்சத்திரங்கள்
கடைசி வரை
விதைகளே
என்ற வரிகளில் ஒரு வாசகன் கலீல் கிப்ரானைப் பார்க்க முடிகிறது. முதல் தொகுப்பின் முதல் கவிதையிலேயே தென்படும் கிப்ரான் இறுதிவரை ஒலித்தபடியே இருக்கிறார். ஒரு கவிதையில் நேரடியாகவும். இத்தொகுப்பின் முக்கியமான சிக்கலும் இங்குதான் தொடங்குகிறது. தொகுப்பின் பின்னுரையில் மீரா ‘இவரால்தான் ஆரவாரமில்லாமல் புரட்சிக்கு படை திரட்ட முடியும்’ என்று சொல்கிறார். முன்னுரை எழுதிய அப்துல் ரகுமான் ‘புறப்பயணங்களில் செக்கு சுற்றிக் களைக்கும் மனிதன் தனக்குத் திரும்புகிறான் தன்னிடமிருந்து புறப்பட்டு லட்சியமாகத் தன்னையே அடைந்து பிரமிக்கும் ஞானயாத்திரையின் ஆயத்தங்களை அபியிடம் காண முடிகிறது…” என்கிறார். இவ்விரு முரண்பட்ட இயல்புகளுக்கும் உதாரணங்களாக மாறும் வரிகள் இத்தொகுப்பில் உள்ளன. ஒரே கவிதையில்கூட இருவகை வரிகளும் உள்ளன. இவை உருவாக்கும் அழகியல் சிக்கலை அபி எதிர்கொள்ளவில்லை என்பதே இத்தொகுப்பின் பலவீனம்
முதல் கவிதையின் முதல் வரியில் வரும் ‘நான்’ இறுதிவரை தொடரும் இத் தொகுப்பு ‘அகம்’ சார்ந்த தளத்தில் நகர்வது. (நீங்கள் டப்படி முண்டியடித்து வெளியற முயன்றால் நான் கதவைத் திறக்க மாட்டேன்) இந்த அகத்தில் சமூக யதார்த்தத்தை ஆராய, வகுத்துரைக்க மாற்றியமைக்க முற்படும் கருத்தியல் எப்படி பிரதிபலிக்க முடியும்? இத்தொகுப்பின் கவிதைகள் அச்சவாலை நோக்கி நகராமல் கிப்ரான் பாணியிலான தீர்க்கதரிசன சுயவிளக்கத் தோரணைகளை மேற்கொள்கின்றன. இந்தப் போக்கில்
பசுமரத்தில் அறையப்பட்ட
இரும்பாணிகள் போல்
முதலாளிகளின்
செவிச்சேற்றில் புதைந்து
செத்துப்போன
அழுகுரல்களை
போன்ற வரிகள் ஊடுருவுகின்றன. ஏறத்தாழ எல்லாக் கவிதைகளிலும் இந்த அப்பட்டமான முரண்பாடு தொடர்கிறது
வடிவ ரீதியாகவும் அபியின் இக்காலகட்டத்துக் கவிதைகள் சிதைவுற்றிருக்கின்றன. கவிதைகள் மீண்டும் மீண்டும் நேரடியாக கதறுகின்றன
குழலூதி மயக்கிக்
குழந்தைகளை கொண்டுபோகும்
கொடியவனே
என்னைச் செவிடாக்கி
என் வாசற்படியிலேயே விட்டுவிட்டு
அவர்களை எங்கே
அழைத்துச் செல்கிறாய்?
அல்லது பிரசங்கம் புரிகின்றன, அடுக்குச் சொற்றொடர்களின் மூலம்
உன் எல்லைக்கு வெளியே
பெருமூச்சுகளில் மூழ்கிச்
சிறகு கருகிப்போன கனவுகளை
ஏன் தேடுகிறாய்
கலில் கிப்ரானின் தீர்க்கதரிசித் தோரணை அசலானது; இக்கவிதைகள் அத்தோரணையை ஒரு வடிவ இயல்பாக மட்டுமே கண்டு அப்படியே பின்தொடர முற்படுகின்றன. அப்போது தவிர்க்க இயலாமல் போலித்தனம் ஒட்டிக்கொண்டு விடுகிறது.
ஆனால் அனைத்தை விடவும் முக்கியமானது இக்கவிதைகளின் உருவக மொழி உருவாக்கும் சலிப்பு. ‘பெருமூச்சு ஊஞ்சலில் என் காதல் மயங்கலானது, ‘மெளனத்தைப் பாராயணம் செய்துகொண்டே வரும் இரவு’, ‘கண்ணொளிக் குளங்கள், ‘சோக மெனும் குழந்தை திடீரென்று வீரிடும் பரபரப்பில்’, ‘நித்திரைக் கூண்டுகளில் வ என்று உருவகங்கள் வந்து கொட்டுகின்றன. நவீனக் கவிதை இத்தொகுப்பு உருவாகும் காலத்திற்கு முன்னரே உருவகங்களை அவநம்பிக்கையோடு அணுக ஆரம்பித்து விட்டிருந்தது என்பதை இங்கு குறிப்பிடவேண்டும். நமது கண்முன் விரிந்துள்ள இப்பூமி, பிரபஞ்சம் முழுக்க நமது அகத்தின் உருவகம்தான் என்ற சகஜ உண்மையை கவிதை அறிந்துவிட்டது. அகநிகழ்வுகளை புறப்பொருள் மீது ஏற்றுவதில் எவ்விதமான இலக்கிய முக்கியத்துவமும் இல்லை. எல்லா அகநிகழ்வுகளையும் எந்தப் புறப்பொருள்மீது வேண்டுமானாலும் ஏற்றலாம்.
அப்படியானால் உருவகமும் படிமமும் எதற்கு இப்போதும் கவிதையில் பயன்படுத்தப்படுகின்றன? அகநிகழ்வின் அறியப்படாத தளமொன்றை புறக்காட்சிகள் மூலம் கூறிவிடும் போது மட்டுமே இலக்கியத்தில் உருவகம் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. அகநிகழ்வின் முடிவின்மையை புறப்பொருட்கள் மூலம் சுட்டிவிட முடியும்போது தான் கவிதையில் படிமம் அர்த்தம் பெறுகிறது. சகஜமான நிலைகளைத் தொட்டுச் செல்லும் உருவகங்களும் சரி, படிமங்களும் சாரி செயற்கையானவையே. கவித்துவ முக்கியத்துவம் உடைய உருவகங்களையும் படிமங்களையும் அந்த அகத்தருணம் கண்டுபிடிக்கிறது. இன்னும் சொல்லப்போனால் அருவமான அந்த அகத்தருணம் தன்னை புறத்தேயுள்ள பொருள்களில் பிரதிபலித்துககண்டுகொள்கிறது. இந்த கணம்- இதை ஒரு ஜென் அனுபவம் எனலாம். மாறாக சகஜமான உளநிலையில் செதுக்கிஅடுக்கப்படும் உருவகப் படிமங்கள் நேரடியாகக் கூறப்படும் அர்த்தங்களைக்கூட சிதைக்கவே செய்கின்றன. ‘என் மனதில் துயரம் நிரம்பிபள்ளது ‘ என்ற வரியை ‘என் மனமேகம் மழையால் கனக்கிறது’ என்று எழுதினால் அது கவிதை ஆகிவிடுவது இல்லை. நேர்மாறாக அந்த எளிய வரியில் உள்ள நேரடி அர்த்தத்தைக்கூட இழந்து வெறும் அலங்காரமாக மாறிவிடுகிறது
அபியின் இத்தொகுப்பின் உருவகமொழி அலங்காரங்களாகவே நின்றுவிட்டிருக்கிறது எனினும் இத்தொகுப்பில் அவ்வப்போது அபியை இனம்காட்டும் வரிகளைக் காணமுடிகிறது.
காலொடிந்த நிமிடம்போல்
மெல்ல ஊர்ந்து கொண்டிருக்கும்
ஒற்றையடிப்பாதை
அதுவே ஜெயிக்க
அதுவே தோற்க
பந்துக்கு என்ன கிடைக்கிறது?
இவ்வரிகளில் அபியின் தனித்தன்மையாகிய அருவமான ஒரு மனநகர்வைக் காண முடிகிறது. கருத்தியல் சார்ந்த எண்ண ஓட்டங்கள் அந்தரங்கத்தில் ஒலித்து எதிரொலித்து ஓய்ந்த பிறகு உருவாகும் ரீங்காரம் போன்ற ஓர் அழுத்தம் இவ்வரிகளில் உள்ளது. மேற்குறிப்பிட்ட வரிகளில் உள்ள படிமங்களில் ஒன்று அருவமான படிமம். காலொடிந்த நிமிடம் என்று படிமத்திற்கு அவசியமான காட்சித் தன்மையை இழந்து தத்துவார்த்தமாக மட்டுமே தன்னை நிலைநிறுத்துவது. பந்து முழுமையான காட்சிப்படிமம். இந்த மூன்று வரிகளுக்குள் ஆரவாரம் வெடிக்கும் மைதானமும், அடிபட்டு எழுந்து பாய்ந்து வென்று தோற்று ஓயும் பந்தும் நம் கண்முன் வந்து விடுகின்றன. பிற்கால அபி இவ்விரு அம்சங்களின் தன்னை ஸ்தாபித்துக்கொள்கிறார்
ஏற்கனவே மேற்கோள் காட்டப்பட்ட வரிகளை மேலும் பரிசீலனை செய்யலாம். ‘எனக்கொரு வயல்கிடைத்து’ என்று தொடங்கும் கவிதை வரிகளை மேலும் செறிவாக சுருக்கிவிட முடியும். மெனத்தின் நாவுகளில் பெரும்பாலான வரிகளை இவ்வாறு ஒரு நல்ல கவிதை வாசகன் செறிவாக ஆக்கிவிட முடியும் என்பதை இன்று எளிதில் காணமுடிகிறது. அபி தன்கவிதைப் பயணத்தின் அடுத்த கட்டங்களில் தொடர்ந்து செய்வது இதைத்தான். அவரது கவிமொழி மேலும் மேலும் செறிவடைந்தபடியே செல்கிறது. அதில் வாசகன் நிரப்ப வேண்டிய பகுதிகள் பெருகியபடி வருகின்றன.
இந்த மாற்றம் சற்று வியப்பிற்கு உரியதுதான். ஏனெனில் வானம்பாடிக் கவிஞர்களில் மிகச் செயற்கையானவர்கள் யாரோ அவர்கள்தான் (முறையே அப்துல் ரகுமான், மு.மேத்தா, மீரா) புகழ்பெற்றனர். தங்கள் கவிதையின் செயற்கைத்தன்மையே தங்கள் வெற்றிக்குக் காரணம் என்று கண்ட அவர்கள் அதை மேலும் மேலும் வளர்த்தெடுத்தனர். ஒரு கட்டத்தில் கவிதை என்பது ஒரு வகை சொல்லலங்காரம் என்ற தொழில்நுட்பத்தை எட்டினர். திராவிட மேடைப்பேச்சு எதுகை மோனை சார்ந்த அலங்காரத்தை உருவாக்கியது என்றால் இவர்களுடைய கவிதை படிம உருவக அலங்காரங்களை உருவாக்கிக்கொண்டது. இன்று அது தமிழ் வெகுசனக் மேடைக் கேளிக்கையின் ஒரு பகுதியாக உள்ளது. கவிதையில் அதன் இடம் முற்றிலுமாகப் புறக்கணிக்கப்பட்டது. இன்றைய திரைப்படப் பாடலாசிரியர்களுக்குக் கூட வானம்பாடிகளின் அந்தப் பாணி உவப்பானதாக இல்லை. இந்தப் போக்குக்கு நேர் எதிரான திசையில் அபி நகர்ந்திருப்பது தமிழ்ச் சூழலை வைத்துப் பார்த்தால் வியப்புக்குரியதுதான். அவர் மறக்கப்பட்டதும்கூட இதனால்தான் போலும்.
தன் அந்தரங்க கவித்துவத்தின் தேவையை நிரப்பும் மொழிக்கும் வடிவத்திற்குமான தேடலை அபியின் படைப்புலகில் காணமுடிகிறது
வானம்
எப்போதும்போல்
இருளடித்துக் கிடந்தது
ஆனாலும்
மழைத்துளியுடன்
அரிதாரம் உதிர்த்தது
என்ற வரிகளை எடுத்துப் பார்க்கும்போது ஒரு சொல்கூட மிச்சமில்லாத கச்சிதத்தை அபியின் கவிதைகள் அடைந்திருப்பதைக் காணலாம் .இந்த இரண்டாம் காலகட்டத்து கவிதைகளில் அபி தனக்குத்தானே மெளனம் நிரம்பிய மொழியில் பேசிக்கொள்கிறார். அல்லது இரண்டாகப் பிரிந்துஒருவரை ஒருவர் பார்த்து புன்னகத்துக் கொள்கின்றனர். ஆவேசம் ததும்பல், அறைகூவல் போன்றவற்றுக்குப் பதிலாக வாசகனின் விரல்நுனி தொடும்வரை கல்லாக உறைந்து காலத்தின் மெளனத்தில் கிடக்கின்றன அவரது சொற்கள். இரண்டாம் கட்ட அபியே தமிழின் குறிப்பிடத்தக்க கவிஞர்களில் ஒருவர். அவரை முன்வைத்தே நாம் கவிதை குறித்தும் நம்மைக் குறித்தும் பேசிக் கொள்ள முடியும் – அவரைப்பற்றிப் பேசுவதான பாவனையில்
[மேலும்]
